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25 août 2007

13 juillet : De la culture en Californie

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Au bout d'une allée serpentant à travers l’étendue verte d’un terrain de golf, nous arrivons dans un endroit nommé Land’s End, littéralement le bout du monde, peut-être parce qu’il semble léviter au-dessus de l’océan Pacifique. Là, l'incongru Palace of the Legion of Honor tend ses formes classiques contre le bleu céruléen qui coiffe aujourd’hui San Francisco.

Vision irréelle pour le passant parisien que je suis d'ordinaire, qui à une époque empruntait matin et soir la rue de Solferino et entrapercevait parfois derrière les grilles de l’Hôtel de Salm les jeunes filles de la Légion d’honneur, tailleur bleu marine, cheveux sages, col blanc, fantômes d’une autre époque fuyant le regard des curieux entre les colonnes austères. Pas de jeunes filles rangées en vue ici, sous la lumière drue de Californie baignant la réplique exacte de ce monument parisien, née dans les années 20 du caprice de l’épouse d’un magnat du sucre, Alma Spreckels. Pas de jeunes filles mais des sculptures de Rodin par dizaines dans ce musée qui revendique fièrement en posséder le plus grand nombre, en dehors du musée Rodin de Paris. Les Spreckels avaient la folie des Rodin et de tout ce qui était français en général, comme en témoignent leurs collections qui constituent le fonds originel du musée. Outre des sections importantes dédiées à la peinture italienne, des primitifs jusqu’à la Renaissance, à la peinture hollandaise et flamande des XVIIème et XVIIIème siècles, le Legion of Honor fait en effet la part belle aux impressionnistes (Monet, Renoir, Degas, Manet, Pissaro…) et aux modernes (Cézanne, Picasso, Braque, Matisse…). medium_Palace_Legion_Honor_Salon_LouisXVI.2.jpgMais le plus saisissant reste sans doute les salles consacrées au mobilier français des XVIIème et XVIIIème siècles, mis en scène dans des décors de boiseries authentiques, démantibulées et rapportées d’hôtels particuliers ou de châteaux français, à une époque pas si lointaine où l'on pouvait encore vendre sans crainte son patrimoine architectural par caisses entières à de riches collectionneurs étrangers. Je me suis rendu compte à mesure de mes visites que c’était une constante de beaucoup de musées américains nés au tournant du XXème siècle que d’accorder une telle hégémonie aux œuvres d’origine européenne et singulièrement française. Les plus belles pièces de mobilier de l’Ancien Régime que j'ai pu voir, les rares rescapés du mobilier royal parvenus jusqu’à nous, ont élu domicile depuis longtemps sur le sol américain. Cette obsession pour l'Europe et le goût français a longtemps dominé les orientations des grandes institutions culturelles américaines, reflet de la recherche de distinction de leurs mécènes issus de l’élite WASP. Au point que la fréquentation exclusive de ces lieux pourrait à la longue persuader que l’art américain n’a rien produit qui soutienne la comparaison. medium_martel.2.jpg

Comme l’explique de manière très documentée Frédéric Martel dans De la Culture en Amérique, cette échelle des valeurs a commencé d’être battue en brèche à la fin des années 1970, lorsque l’explosion des ghettos noirs imposa d'élargir le champ de la culture légitime et d’ouvrir ce vieux modèle figé aux expressions culturelles dites « minoritaires ». Vingt ans plus tard, ce mouvement de réévaluation historique a peut-être quelque chose à voir avec le renaissance du de Young Museum, dans le bâtiment audacieux construit au début des années 2000 dans le Golden Gate Park de San Francisco par les architectes Herzog et de Meuron : où le monolithe opaque depuis l'extérieur se révèle être, quand on y pénètre, un moucharabieh de métal tamisant la lumière autour des fétiches et des masques de cérémonie et offrant un regard en surplomb sur toute la ville. medium_de_Young.4.JPGJusqu'ici parquées dans un bâtiment de style colonial, les abondantes collections d’arts des civilisations précolombiennes, africaines, de Papouasie – Nouvelle Guinée et de Nouvelle Zélande, côtoient désormais fraternellement la collection d’art américain, depuis ses expressions un peu frustres d'avant l'Indépendance en passant par son paysagisme académique au XIXème (aussi monumental qu’ennuyeux à mes yeux) jusqu’à la singularité de la peinture figurative et réaliste de la côte Ouest au XXème siècle – à rebours du rouleau compresseur de l’expressionnisme abstrait de New York. Les  transitions entre les collections achèvent de brouiller les frontières traditionnelles et de subvertir les vieilles hiérarchies, et l'on se retrouve soudain au cœur d'une curieuse chambre d'échos, où l’artisanat des indiens d’aujourd’hui répond à la poterie maya vieille de 1500 ans et où la création contemporaine réactualise des motifs, des techniques, des matières utilisées depuis des millénaires. Où commence l’art, où finit le musée ? Interrogations hélicoïdales pour colloques feutrés. Les réponses, à vrai dire, m’importent moins que la confusion qu’elles génèrent dans un esprit saturé de beau après trois heures de visite et bientôt obsédé par un seul but : s’asseoir et manger.

Si l’on en croit Mike Davis dans City of Quartz, cette tendance historique à l'affranchissement des canons européens pour une reconnaissance de la cultural diversity a fonctionné totalement à l’envers à Los Angeles. Dans les années 1980, les promoteurs immobiliers et leurs partenaires financiers ont entrepris de redorer le blason du centre-ville de L.A., dont la valeur périclitait, en tentant d’en faire un pôle d’attraction culturel d’envergure mondiale. D’où une frénésie de monumentalisme culturel dont les expressions les plus réussies ont été le Walt Disney Concert Hall dessiné par Frank Gehry et le J. Paul Getty Center conçu par Richard Meier, les deux architectes fétiches de la région. Selon ses autorités qui s’en vantent, le Getty Center a été le musée le plus cher jamais construit sur le sol américain (300 millions de dollars) et sa dotation, dont les intérêts servent à financer son fonctionnement, est l’une des plus importantes des Etats-Unis (3 milliards de dollars).

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Pour Mike Davies, « cette floraison d’art public et de monumentalisme est allée de pair avec une désertification culturelle du reste de la ville. […] Depuis la fin des années soixante-dix, faute de subventions municipales, les écoles assurent de moins en moins l’enseignement de la musique et des arts plastiques, les principaux ateliers communautaires ont fermé, les clubs de jazz disparaissent les uns après les autres, la danse afro-américaine s’est retrouvée à la rue, le théâtre communautaire s’étiole, le cinéma noir ou chicano reçoit de moins en moins d’aides et le muralisme de East L.A., pourtant connu dans le monde entier, a presque disparu ».

medium_Getty.JPGUn mois en Californie, c’est trop peu pour que je sois en mesure de juger de l’acuité d’un tableau aussi noir, de le nuancer voire de l’infirmer, comme l’ont fait certains depuis la parution du livre de Mike Davis. Cependant, à considérer les choses depuis les hauteurs de Sepulveda Pass où la masse blanche du Getty domine tout Los Angeles, je me dis que son ouverture à la fin des années 90, avec son tropisme européen et francophile coulé dans le béton, avait quelque chose de fâcheux, de l’ordre du déni, au sein de la ville la plus multiculturelle des Etats-Unis.

06 mai 2007

Avenir

On dit que Michel Foucault, peu de temps avant sa mort, confia à l’un de ses proches : « Je crois que nous sommes enfin débarrassés des gens qui n’avaient que leur haine pour escalader leur avenir. » Je l’ai connu plus lucide.

20 novembre 2006

Une histoire invisible

« Aussi reste-t-il peut-être à écrire une histoire invisible des années 1980, qui montrerait, derrière leur loi d’airain, qu’elles furent aussi le temps de l’esquive, des contre-mondes, du bricolage résistant, le temps d’une génération qui n’apprit ni à faire la révolution ni à s’emparer du pouvoir mais, mieux qu’une autre, à savoir passer entre les gouttes – en tentant d’échapper au chômage (ou à la mort sociale qu’en fit la propagande), à la Loi, au crétinisme médiatique, à toutes les injonctions nouvelles et, toujours, au sida. Cette décennie invisible serait celle d’un monde d’interstices, improvisé dans les replis de l’ordre dominant, un monde de survie active (ou réactive) mais indétectable, un monde où la critique n’est donc pas morte mais enterrée en quelque sorte, invisible parce que inavouable, pensive parce que impensable. Même coincée au fond d’un puits, la critique travaillait encore – ou déjà – son époque.

(…)

C’est sans doute pour avoir suivi pareil trajet, intime, furtif, souterrain, en berne ou en sourdine, que la révolte politique présente aujourd’hui, même avec ses limites, les dimensions pratique, subjective, décalée qui sont les siennes, et que ne comprennent toujours pas les baby-boomers au pouvoir. Eux qui ont toujours soumis la révolte au surmoi de l’institution, cellule gauchiste hier, Etat ou entreprise aujourd’hui. Une telle politique des affects renvoie, elle, à la précarité, à l’inquiétude, à la force aussi des liens latéraux, à la minorité qui nous traverse tous en un point ou un autre et qui autorise à brancher les unes sur les autres des luttes a priori sans rapport. Elle renvoie aussi au concept crucial de « partage du sensible », élaboré par Jacques Rancière sur le modèle de l’aisthésis des philosophes grecs, dans le sens de « ce qui met en communication des régimes séparés d’expression » : ce qui fait d’un travail d’esthétique un moment politique, d’une lutte ici une force dans un autre domaine, d’une expérience collective une destitution des groupes constitués – et de toute sensation commune une puissance déjà politique. Et c’est ce partage du sensible qui peut faire de la théorie elle-même un simple moment de la perception, ou même une façon de faire, et non plus cette mythologie autosuffisante qu’elle devient dès qu’elle n’interfère plus avec des pratiques. »

François Cusset, La Décennie. Le grand cauchemar des années 1980.

 
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